November 2013 / Victoriah Szirmai
Und wieder mal ein zweites Album. Vor denen habe ich mich in den letzten Jahren gründlich fürchten gelernt. Ja, ich muss hier an Ort und Stelle ein Geständnis ablegen: Ich bin hoffnungslos konservativ, was das Zweitwerk geschätzter Künstler anbelangt. Denn schließlich hat ein Musiker, dessen Debüt von Publikum und Kritik gleichermaßen begeistert angenommen wurde, im Grunde nur zwei Optionen: Entweder, er nimmt bei der zweiten Platte gewissermaßen sein Debütalbum noch einmal auf. Das muss dann niemand kaufen, denn man hat ja schon das eigentliche Debüt im Regal. Oder, er macht etwas völlig anderes. Das kauft dann erst recht niemand, denn schließlich hat man den Künstler ja für seinen speziellen Sound geliebt und nicht für etwas völlig anderes. Ein Dilemma. Kein Wunder, dass mithin zur Binse wurde, das zweite Album sei das schwierigste. Allerdings bezieht sich dies zumeist auf den armen Künstler. Dem geplagten Hörer wird dagegen keinerlei Gedanke gewidmet.
Da kommt Agnes Obels Zweitling Aventine wie gerufen, lässt sich mit ihm doch die in leidvoller Erfahrung kultivierte und seither liebevoll gepflegte Zweitwerks-Phobie eines jeden Hörers kurieren. Denn obwohl ihre Platte mit dem Eulenbackcover ein in jeder Hinsicht denkwürdiges Debüt war, gelingt der in Berlin lebenden Dänin mit ihrem Folgewerk das schier Unmögliche: Sie setzt noch einen drauf, ohne sich einerseits zu wiederholen, und ohne andererseits die Marschrichtung komplett zu wechseln. Konsequent führt sie ihre auf Philharmonics angelegten glasklaren Strukturen, denen ein immer leicht bedrohlicher Unterton eignet, auf Aventine weiter.
Ohnehin ist bedrohlich das Stichwort der Stunde. Schon der Opener Chord Left, eine zweieinhalbminütige Solopiano-in-Moll-Nummer, angereichert durch den einen oder anderen unheilschwangeren Akkord, lässt mehr ahnen, als de facto im Notentext steht und hat damit etwas vom Vorspann eines Psychothrillers, vorzugsweise eines solchen, wo ein kleines Mädchen arglos mit seiner Puppe im Garten spielt, während die Kamera langsam auf den düster dräuenden Wald und das ihm innewohnende Unheil schwenkt. Und in der Tat ist Obel ein großer Fan aller Großmeister des Grauens, von Hitchcock über Poe bis hin zu Capotes raffiniertem Tatsachenthriller Kaltblütig. Filme und vor allem Bücher sind es, die sich in Obels Hirn fest einnisten, um irgendwann in Form hochatmosphärischer Musik wiedergeboren zu werden.
Käme beim ersten Vokalstück kein dezenter Beat dazu, man könnte diese Klänge für nicht von dieser Welt halten. Mit einem Popsong im engeren Sinne haben wir es bei Fuel to Fire aber dennoch nicht zu tun: Während Agnes Obels Stimme, die von ihr als weiteres Instrument, welches sich der perfekt durchkomponierten Partitur fügt, genutzt wird, in der Moll-mit-Aussicht-auf-mehr-Stimmung des Intros verhaftet bleibt, kreiert ein einsames Cello eine Art „nordischen“ Landschaftsvorbeizieheffekt. Radiotauglich ist das, Gott sei Dank, nicht. Auch das vom Bildnis des Dorian Grey inspirierte Dorian bleibt der vorgegebenen Tonalität treu, so treu, dass man den Wechsel zwischen den Stücken kaum bemerkt, selbst wenn es nicht mehr ganz so zeitlos daherkommt wie die ersten beiden Stücke.
Obels Stimme klingt hier nicht mehr ganz so körperlos, sondern geerdet, sinnlich, ja: modern, wobei sich der Refrain sogar etwas Richtung Ohrwurm vorwagt. Dessen ungeachtet schwebt das durch die Wiederkehr des Cellos gekennzeichnete Stück in Kate-Bush-artigen Sphären, die dem Titeltrack mit seinen an Enyas Orinoco Flow erinnernden New-Age-Pizzicati Tor und Tür öffnen, bevor er durch ein geerdetes Cello-Solo wieder auf Spur gebracht wird.
Obels Gesang, der den einen oder anderen halb-, wenn nicht gar Vierteltonschritt umkreist, gibt dem Ganzen eine zusätzlich exotische, ja orientalische Anmutung, während es den Pizzicati zunehmend gelingt, den spieluhrhaften Walzercharakter des Stücks herauszuarbeiten. Dieser gerät Obel indessen nicht zur allgemein üblichen Tom-Waits-Referenz, nicht zum Symbol für den zu Tode zitierten Tanz am Abgrund, sondern gibt sich mit der Rolle des bloßen Hintergrunds für die komplex miteinander verwobenen Vokalspuren zufrieden. Auch wenn diese nicht ganz so vertrackt daherkommen wie die Chorsätze einer Susanne Sundfør, ist das im Prinzip genau die Formel, auf die sich Aventine bringen lässt: Sundfør in akustisch. Apropos Walzer: Auch auf Run Cried schunkelt es munter weiter; der Sechsachtertakt fühlt sich auf Aventine wohl. Und trotz der exzessiv folkigen Anmutung quietscht’s und zieht’s hier an allen Ecken. Ein Sturm kommt auf – und schließt den ersten Teil der Platte ab.
Das 1:30-minütige Instrumental Tokka greift die cineastische Komponente des Openers auf und erinnert den Hörer daran, wo er sich befindet: Im ganz persönlichen Film der Agnes Obel. Und da tickten mit The Curse schon mal die Uhren – oder laufen sie gar ab? Obels Vorliebe für Streicher und Dreierzählzeit bleibt auch im zweiten Teil der Platte ungebrochen; neu ist, dass der Song erstmals eine nahezu klassische Songstruktur aufweist und damit weniger collagenhaft als die bisherigen Stücke daherkommt. Im Radio wird man das indessen immer noch (und immer noch Gott sei Dank!) vergeblich suchen.
Voller Harmonien und Streicherdoppelgriffe startet die Künstlerin in Pass Them By, wo nicht nur der Earth Song anklingt, sondern immer auch ein bisschen irische Kneipe, vor allem aber auch die Musik Loreena McKennitts, wenn die gerade mal wieder ihr keltisches Erbe verwurstet. Die leicht mittelalterlichen Klänge samt biblischer Phrasen wie „Kingdom Come“ lassen Obels Song zur modernen Moritat werden, wobei sie ohne den Bierernst aller aufs Mediävistische rekurrierenden „Spielleute“ auskommen, dazu klingt Obels Stimme auch viel zu frisch – und viel zu gut, denn die Obel kann singen. Und während Words Are Dead mit seinem irgendwie reprisenhaften Charakter etwas Leichtigkeit in all die komplexe Spannung bringt, brodelt es schon beim knapp zwei-minütigen Instrumental Fivefold recht unheimlich weiter. Endlich einmal kann man hören, was da so alles in Agnes Obels Flügel wohnt! Den krassen Gegensatz bildet der Closer Smoke & Mirrors, der – man höre nur auf das aufs absolute Minimum reduzierte Klavier! – glatt als Kleinmädchenlied durchgehen könnte, wäre diese Stimme mit der ihr innewohnenden Brüchigkeit nicht gar so sinnlich. Eigentlich gehört so etwas verboten.
Aventine ist eines der wenigen Alben, die einen über Wochen begleiten können, mit Stücken, die mal hier-, mal dorthin mäandern und trotz der deutlichen Zäsur zwischen ihnen derart nahtlos ineinander überzugehen scheinen, dass man oftmals gar nicht weiß, ob es sich hier jetzt um eine Generalpause (ein Manierismus dieser Platte) handelt oder ob ein neuer Song anfängt. Die – im positiven Sinne – minimale dynamische und agogische Spannweite trägt das ihre zum Eindruck eines Kunstwerks ohne Brüche bei, während die prächtigen Harmonien pure Schönheit vermitteln. Aventine wirkt damit nicht nur wie aus einem Guss, sondern mehr noch wie in einem Fluss.
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